让我们体面地再跳最终一支舞-才砲日讯网

　　王海云。让们

　　有时候会觉得不是体面跳最每个人都能了解契诃夫，尤其是地再《樱桃园》。在一个充沛信任个人力气能改动前史的终支文化传统里，当年代浪潮落下的让们那个时刻，被绚丽波澜粉饰的体面跳最沙滩露了出来，如同被采伐一空的地再樱桃园——究竟是哭泣，仍是终支体面地跳一支舞，是让们个值得考虑的问题。

　　这一次，体面跳最在国家大剧院的地再舞台上，罗德里格斯给了我最靠近我心目中的终支答复，那是让们最符合我幻想中的《樱桃园》的姿态：慵懒、日常、体面跳最掉以轻心。地再没有富丽的布景，没有贵族繁复的衣裙，仅有的严肃是轨迹灯杆上的水晶灯，却能轻易地被面向远方。时光流逝，庄园里的每个旮旯都日渐陈腐，失掉了旧日风景的女主人也只能在舞会上招待与往日彻底两样的来客。

　　契诃夫永久都在写着这样褪色的宴会：《三姐妹》中的命名日舞会，行将失掉樱桃园的时刻喧嚣而失望的宴会。

　　艺人散落在舞台上，乐队在人群中心，交谈着毫无内容的说话，日子着毫无含义的日子：睡前要喝完咖啡，台球要怎么样才干落入中兜里。爵士乐轻飘飘地回旋在剧场空中，柳鲍芙在台侧补妆，夏洛蒂心猿意马地翻着手里的纸牌用德语数着一二三四，杜尼亚莎忽然跑了出来，尖利的嗓音刺破了绵长而庸俗的安静，费尔斯颤颤巍巍地似乎下一秒就要摔倒了。艺人精准地描画出了彼时日子的压抑和厌倦，时刻似乎停滞不前，新的画卷不知何时会打开。

　　于佩尔的柳鲍芙十分动听，她的人物刻画不仅是一次精准的形象对位，更是一种高度现代化的叙事重构。她的扮演言语是抑制而冷淡的，在传统形象的《樱桃园》中柳鲍芙的诠释往往是丰厚而心情化的，而于佩尔的处理就如同这个空而坚固的舞台，摒弃了传统的心情外放和悲惨剧化处理，她的心情内核的坍塌掩藏在人物的躲避与丢失中，会随意地岔开论题，会轻盈地舞步翩翩，似乎在无视实际的窘境，表面上的毫不介意粉饰不住目光的严重和行为举动的跌跌撞撞。她身上的疏离感是归于今世人的冷酷和躲避，但却极好地照应了剧本里前史离场、新的年代未曾降临前的不知所措。这种扮演方法并非对原著的违背，反而是一种更为靠近契诃夫潜台词的演绎——心情的外壳形似完好却轻浮软弱，内中荒草丛生。

　　不行忽视的还有罗巴辛的黑人艺人挑选。扮演之后在交际媒体上看到一些谈论在诟病艺人团队里的有色人种不符合其时俄罗斯的实际，而我却认为少量族裔的参加恰恰展示了一个大年代的更迭：一些从前缄默寂静失语的人具有了表达的权利，尽管其他人仍然在挑选性失聪地无视他一遍又一遍的提示，但舞会被打断的那一刻，人声和音乐都停了下来，喧嚣归于幽静，那个瞬间就现已没有人能够忽视他的声响。

　　更深层的意味是，这种艺人挑选不仅仅是肤色的改动，而是导演自动将种族、权利与本钱的隐喻植入其间，使《樱桃园》不再是“前史剧” ，而成为了“当下的剧”。罗巴辛的新式者身份被赋予了现代本钱言语的象征含义——一个旧的次序被撼动，新次序没有安定，这不仅仅是契诃夫笔下的俄罗斯故事，更是今世全球政治经济格式的缩影，是一则关于前史、实际和未来的隐喻。

　　扮演罗巴辛的迪奥普和于佩尔的对手戏从头到尾都十分精彩，精彩之处不是经典的情感坚持，而是两种天壤之别的语境的平行打开。他们互为镜像，却从未真实堆叠。台词上没有剧烈的抵触，但情感的错位和认知的脱节却在扮演中明晰显现：空泛而压抑的失势者与紧绷而自卑的新势力。他的焦虑和急迫夹杂着新贵对阶层认同的渴求、对商业判别的自傲和一点点关于情感丢失的复仇。这样的扮演方法在于佩尔的柳鲍芙面前，就像是一记重拳打在了棉花上，不管他怎么企图推动故事的开展，他的对手永久拉着他在原地转圈。他们的联系本质上并非阶层抵触，而是一个情感的无力活动和精力的开裂。

　　一些观众批判这版《樱桃园》节奏烦闷、简单昏睡，但我认为这正是契诃夫的文本在法国创造语境中的一起之处——这是一种不依赖聚精会神的戏曲，而是约请观众进入一种认识迟疑、时刻稀释的观看方法。面临契诃夫，尤其是法国人演绎的契诃夫，若你带着“严重观演”的心态全程企图了解、捕捉每一句台词与节奏的含义，往往反而会感到疲乏或迷失。相反，真实的接纳状况是一种松懈式沉溺：有一搭没一搭地听听伴奏，看看舞台上艺人们的美妙站位，走一分心、乃至闭眼五分钟——这些所谓“注意力的缺席”，其实正是与剧中人物缓慢反应与情感麻木的心里同步的进程。你认为你分心了，其实你进入了人物的精力节律。

　　而最美妙的是，合理你认为厌倦感袭来之时，第三幕柳鲍芙静坐在树下颓废、溃散但却一言不发的那10分钟，她坐在那里，像是浮在时刻之外，而那个瞬间你的心情似乎忽然迸发——一会儿居然落下泪来了。这种迟滞的情感酝酿与忽然的击中，恰恰是契诃夫式结构的高档地点。

　　但也并不是没有缺憾。观看进程中，我隐约觉得舞台气氛和扮演节奏之间存在一种不协调感：心情的活动感似乎被一种无形的力气包裹着了，空间过于密闭和寂静，失掉了一种天然活动的时刻感。扮演完毕之后才发现这部著作在阿维尼翁首演时是以露天剧场的方法出现的——那一刻忽然感觉很豁然，之前的感触是精确的：这根本就是为露天空间量身打造的扮演。在敞开的环境中，艺人与观众同享空气活动、光影改动与偶尔扰动；微风吹拂、树叶晃动、鸟鸣远响，乃至在第三幕的幕间落下滂沱大雨，而雨停之后，扮演持续。所有这些并非搅扰，观众注意力被天然环境的打断反而天然符合这样的扮演言语。这出戏本就该在那种能够“分心”的空间中观看，而不是在密闭剧场里聚精会神地“审视”。

　　认识到这一点后，我对这次关闭空间内的观看也多了一丝惋惜——就像是一场水中漂浮的碎梦，被放进了玻璃罐中封存。每一部戏都有归于自己一起的观看方法，这样浮云碎梦的表达，大可不必再用正襟危坐的要求去点评。

　　樱桃园终将被夷为平地，别墅会在那片土地上拔地而起。关于大势已去的“老钱”而言，日子早已无法体面地持续下去，而趾高气扬的“新钱”没有具有他们希望的声响。他们一起目击了樱桃园的被采伐，言语在那个瞬间苍白无力，除了开一瓶香槟，如同无法，也不能再做些什么了。人群散尽之后，只要老管家被忘记在锁了门的庄园里，他踉跄地踱步，终究躺倒在地，远处传来采伐树木的声响，不管是归于谁的，最好的年代都现已过去了。

　　30岁之前看《樱桃园》，我不能了解柳鲍芙的躲避，总觉得只要去面临就能够迎来改动和新的可能性，而站在2025年，在世界次序岌岌可危的当下，我忽然理解了契诃夫究竟在写些什么，只要时刻能够让我们揭开那些从前费尽心机都想不出答案的谜。

　　（作者为北京师范大学中国教育与社会开展研究院助理研究员）。

　　《文汇报》（2025年5月10日 08版）。